Mantis, czyli Modliszka udomowiona

Tekst: Wika Kwiatkowska

Bernard Schottlander stworzył serię lamp Mantis 70 lat temu, gdy miał zaledwie 27 lat. To jego najbardziej znany projekt. Ale też hołd młodego rzeźbiarza dla swojego niedoścignionego mistrza, Alexandra Caldera.

„Dla inżyniera wystarczająco dobre oznacza doskonałe. Dla artysty nie ma czegoś takiego jak doskonałość”. Te słowa, wypowiedziane przez Caldera, obrazują granicę, czasem subtelną, która oddziela innowatora od kreatora, a rzemieślnika od twórcy. Amerykański rzeźbiarz najpierw otrzymał solidne inżynieryjne wykształcenie, więc dokładnie wiedział o czym mówi. Potrafił korzystać z nowinek technologicznych, właściwości materiałów, praw fizyki. Ale to były zaledwie narzędzia. Interesowało go coś o wiele bardziej nieprzewidywalnego, niewymiernego i trudniej uchwytnego: relacje między przestrzenią i człowiekiem, naturą i abstrakcją, cielesnością i ruchem. Podobne zagadnienia stały się kluczowe dla jego duchowego ucznia, 26 lat młodszego Bernarda Schottlandera.

Ożywić nieożywione

Schottlander przyszedł na świat w 1924 roku w Moguncji, w Niemczech. Dwa lata później Calder, jako 28-latek, przebył do Europy. Przez kilka lat mieszkał w Paryżu, przyjaźnił się z Joanem Miró i wieloma innymi awangardowymi artystami. Ale tym, co najbardziej wpłynęło na ewolucję sztuki Caldera, stała się wizyta w pracowni holenderskiego abstrakcjonisty Pieta Mondriana. Jak sam przyznawał, to co tam zobaczył, było dla niego objawieniem. Calder przyglądał się geometrycznym kompozycjom, których rytmiczna energia kontrastowała z surowością statycznych form. I zdał sobie sprawę, że jego własne surowe, nieruchome rzeźby też można ożywić.

Po tym spotkaniu porzucił figuratywność i tradycyjnie pojmowaną rzeźbę. Jego językiem stała się abstrakcja. Zaczął konstruować odrealnione, dziwne, intrygujące – a przede wszystkim – ruchome rzeźby. I stał się prekursorem sztuki kinetycznej, w której ruch stanowi kluczowe zagadnienie. Poruszane przez ruch powietrza efemeryczne obiekty zawdzięczają swoją nazwę jednemu z największych prowokatorów wśród artystów, Marcelowi Duchampowi – jego określenie „mobile” przyjęło się błyskawicznie. Z kolei statyczne, abstrakcyjne bryły, z którymi Calder też eksperymentował, ochrzcił inny jego przyjaciel i współtwórca dadaizmu, Jean Arp. „Stabile” również na trwałe weszły do języka.

Do entuzjastów twórczości Caldera należał czołowy francuski XX-wieczny myśliciel-egzystencjalista, Jean-Paul Sartre. W eseju poświęconym sztuce Amerykanina, pisał: „Chociaż Calder starał się niczego nie naśladować – jedynie tworzyć skale i harmonie nieznanych ruchów – jego prace to jednocześnie liryczne wynalazki, jak i niemal matematyczne, techniczne kompozycje. Stanowią symbole natury — tej wielkiej, nieodgadnionej, która trwoni pyłek lub nagle wywołuje lot tysiąca motyli; niepoznanej natury, która może być ślepym łańcuchem przyczyny i skutku lub subtelnym rozwojem, nieustannie opóźnianym i zakłócanym, lecz natchnionym przez Ideę”.

Calder od lat 30. był doceniany w awangardowych, artystyczno-intelektualnych kręgach. Ale wkrótce miał zdobyć powszechne światowe uznanie. Główna nagroda na Biennale w Wenecji w 1952 roku stała się dla niego trampoliną do międzynarodowej sławy. Czy Bernard Schottlander znał esej Sartre’a o Calderze? Być może. Na pewno był zafascynowany sztuką twórcy mobili, tym wyrafinowanym połączeniem inżynieryjnej precyzji z artystyczną nadwrażliwością.

Nieproste historie

Calder urodził się w pod sam koniec XIX wieku w zielonej Pensylwanii, w rodzinie artystów. Jego rodzice pochodzili z różnych światów, ale połączyła ich sztuka – poznali się w Filadelfii, gdzie studiowali na artystycznej uczelni. Matka, malarka portrecistka, wywodziła się z rodziny żydowskich emigrantów z Rumunii. Ojciec, rzeźbiarz, miał szkockie korzenie. Młody Sandy, bo tak go wszyscy nazywali, dorastał, jak pisze jego biograf Jed Perl „w domu szkockiego protestanta, gdzie jedyną wyznawaną religią była sztuka”.

Mimo to rodzice odradzali synowi kapryśną drogę artysty. Chcieli, aby miał pewny, praktyczny zawód. Sandy skończył inżynierię mechaniczną w Stevens Institute of Technology w Hoboken, ale w roli inżyniera wytrwał zaledwie kilka lat. To natura i sztuka pobudzały jego wyobraźnię, bez twórczego napięcia nie potrafił i nie chciał żyć. Paryż wciągnął go w wir nowej sztuki. Kreacji pozostał wierny na zawsze. Wojenne traumy ominęły Caldera: był za młody, by uczestniczyć w I wojnie światowej i za stary, aby brać czynny udział w drugiej. Ale jego dom w Connecticut stał się schronieniem dla wielu przyjaciół, uciekinierów z płonącej Europy.

Droga Bernarda Moritza Schottlandera była bardziej wyboista. Wydaje się, że dzieciństwo miał raczej bezproblemowe: kochająca sztukę zasymilowana zamożna żydowska rodzina, w domu na ścianach obrazy Paula Klee i Wassilego Kandinsky’ego. Jest też druga, mniej romantyczna, wersja, według której Bernard był synem właściciela sklepiku żelaznego. Ale tak czy inaczej, wokół zbierały się chmury, Europę i Niemcy ogarniał nacjonalistyczny obłęd, a do władzy doszli brunatni fanatycy. Schottlander był jednym z tych szczęściarzy, którym w ostatniej chwili udało się uciec z Niemiec przed Holocaustem. Miał 15 lat, gdy w 1939 roku znalazł się w Wielkiej Brytanii, w angielskim mieście Leeds. Niewiele wiemy o tym okresie jego życia. Jedne źródła mówią, że jako nastolatek w ciągu dnia pracował w fabryce, gdzie uczył się fachu spawacza i ślusarza, a wieczorami uczęszczał na zajęcia z rzeźby w Leeds College of Art. Jest też inna wersja: spawania miał nauczyć się dopiero w 1944 roku, podczas służby wojskowej w jednostce technicznej armii brytyjskiej w Indiach. Pewne jest, że po zakończeniu wojny i powrocie ze służby Najpierw studiował rzeźbę w Anglo-French Art Centre w Londonie, potem – wzornictwo przemysłowe w Central School of Arts and Crafts. Ta dwoistość zawodowej drogi, spojrzenie projektanta i rzeźbiarza, wyznaczyły specyficzne podejście Schottlandera do przedmiotu, materii i przestrzeni. Zresztą sam mawiał o sobie, że jest projektantem we wnętrzach i rzeźbiarzem na zewnątrz.

Bezkompromisowy marzyciel

Tuż po otrzymaniu dyplomu 27-letni projektant otworzył w północnym Londynie nieduży warsztat. Zaczął projektować i własnoręcznie wytwarzać niezwykłe lampy. Nowoczesne i nowatorskie, minimalistyczne i oryginalne. Podobnie jak w rzeźbach Caldera , głównym zagadnieniem w tych projektach był ruch, mobilność przedmiotu.

Jeszcze w tym samym 1951 roku, Schottlander stworzył serię lamp Mantis, czyli Modliszka. Skojarzenie z owadem jest wyraźne, ale nie dosłowne. Mantis przypomina abstrakcyjne mobile Caldera z późnych lat 30., zwłaszcza pracę Spider: biomorficzna, wydłużona forma, balansowanie między wagą a przeciwwagą, symetrią a asymetrią, w połączeniu z ruchomością, lekkością stalowych elementów i inżynieryjną precyzją. Ten przedmiot stał się odbiciem pasji i umiejętności: jest w nim myśl projektanta, oko rzeźbiarza i ręka rzemieślnika, który zna się na obróbce metalu.

Lampa Mantis przyniosła młodemu projektantowi błyskawiczny rozgłos w środowisku architektów. Zaledwie rok po otwarciu warsztatu o przełomowych dokonaniach młodego designera i jego odkrywczym spojrzeniu na oświetlenie rozpisywano się w prestiżowym Architectural Review. Ale Schottlander nie wykorzystał sukcesu komercyjnie. Najwyraźniej miał naturę bardziej artysty i marzyciela, niż twardego biznesmana. Samodzielnie wykonał kilkadziesiąt lamp i na tym się skończyło. Być może nie chciał iść na kompromisy, a jego technologia była pracochłonna, wymagała ręcznej obróbki, nie nadawała się więc do masowej produkcji.

Tymczasem w nieodległym Paryżu, niejaki Serge Mouille, mistrz złotnictwa i metaloplastyki, potrafił zmonetyzować kreatywność mniej obrotnego kolegi po fachu. Lampa, którą Mouille zaprezentował w 1953 roku, o tej samej nazwie i łudząco podobna do projektu Schottlandera, została na lata wdrożona do produkcji. I rozpoczęła błyskotliwą karierę Francuza jako projektanta oświetlenia. Cóż, jak mawiał Kurt Vonnegut: zdarza się.

Ale ta historia ma jednak szczęśliwe zakończenie. Po latach, dzięki staraniom DCW Edition, Mantis powróciła. Pojawiła się w sprzedaży w 2013 roku, 14 lat po śmierci jej twórcy. A w tym roku mija już 70 lat od momentu, gdy Bernard Schottlander w warsztacie w Swiss Cottage wykonał własnoręcznie pierwszy egzemplarz. Jak to bywa z ponadczasowymi projektami, czas nie odebrał jej ani urody, ani funkcjonalności. I, co rzadkie u klasyka designu, wciąż ma urok nowości.

Sztuka milczenia

Powojenne lata były okresem ogromnego zapotrzebowania na nowe wzornictwo przemysłowe. Schottlander przez kolejne lata projektował i wytwarzał serie lamp, krzesła, a nawet popielniczki do wnętrz National Theatre. Jego kioski Evening Standard były używane przez dziesięciolecia. Ten sposób nowoczesnego myślenia o projektowaniu podobał się architektom. Przez całe lata 50. prace Schottlandera były regularnie prezentowane w Design Review przez Council of Industrial Design, czyli brytyjską radę wzornictwa przemysłowego.

Mimo uznania, Schottlander postanowił rozstać się z projektowaniem użytkowym. Zaczął uczyć metaloplastyki w St Martin’s School of Art, a od 1963 roku stał się pełnoetatowym rzeźbiarzem. Skala wnętrz przestała mu wystarczać, potrzebował wyjścia na zewnątrz, twórczej ingerencji w miejską przestrzeń. Tworzył duże, abstrakcyjne obiekty w metalu, o geometrycznych, ale później też organicznych kształtach. Pierwszą indywidualną wystawę miał w Architectural Association w Londynie w 1964 roku. Po niej pojawiły się kolejne wystawy i liczne zamówienia publiczne. Prace Schottlandera można zobaczyć w całej Wielkiej Brytanii, od kampusu Uniwersytetu Warwick po Londyn i Milton Keynes, gdzie w zielonej przestrzeni City Discovery Centre rozwija się błękitna wstęga rzeźby Calypso. „Rzeźba jest sztuką milczenia, przedmiotów, które muszą mówić za siebie”. Nie tylko outdoorowe obiekty Bernarda Schottlandera wpisują się w jego słowa. Lampa Mantis też mówi za siebie. Wchodzi w dialog z nami i z przestrzenią wokół. Jak udomowiona rzeźba.