Z gliny ulepieni: Studio Lorek
Z gliny ulepieni
Rozmawia Wika Kwiatkowska
Zdjęcia, wideo: Róża Wnuk
Jako studio Lorek stanowią jedność. Jako dwoje rzeźbiarzy – przeciwieństwa. Prace Barbary to emanacja zmysłowości i południowego temperamentu. Głowy Piotra to siła spokoju i introspekcji.
Podwarszawska wieś, zaledwie kilka kilometrów od snobistycznego Konstancina. Ale zamiast pałacyko-dworków i idealnie przyciętych trawników, witają nas swojskie klimaty, sielskie łąki i nieskrępowana ekspresja natury. To tu, w domu z dużym ogrodem i malowniczą pracownią, zamieszkała para artystów. Od lat lepią, rzeźbią, poszukują. Wciąż w drodze, jak to ludzie sztuki.
WK: Jak to jest być duetem małżeńsko-artystycznym?
Piotr: Który od 32 lat dzieli nie tylko dom, ale i pracownię.
Barbara: Dodajmy – małą pracownię.
P: Dlatego ja dwa razy w tygodniu uciekam na Akademię, gdzie prowadzę zajęcia.
B: A ja dwa razy w tygodniu mam tu, w pracowni, zajęcia z ceramiki i rzeźby.
P: Uważam, że powinniśmy dbać o higienę psychiczną i czasem się odseparować. Bo dwoje artystów pod jednym dachem to w ogóle nie jest łatwe. Można mieć jak najbardziej podobne upodobania, pomysły, ale przecież każdy chce by odrębny.
B: Być sobą!
Odnosicie wrażenie, że ostatnio zwiększyło się zainteresowanie ręcznie wytwarzaną ceramiką?
B: Absolutnie tak.
P: Siedzimy w tym temacie ponad 30 lat i rzeczywiście, to zainteresowanie zdecydowanie w ostatnich latach wzrosło. Na rynku jest dużo ciekawych propozycji, ale też ceramika jako forma spędzania czasu bije rekordy popularności.
B: Ludzie chcą sami „dotknąć” tego rzemiosła.
Dlaczego ciągnie nas do gliny?
P: Bo masz materiał, który poddaje się twoim palcom i świadomie tworzysz naczynie, z którego możesz potem korzystać.
B: Robisz coś, co jest ładne, trwałe i użytkowe. Poza tym każda rzecz jest jedyna w swoim rodzaju. Nie da się zrobić dwóch identycznych.
P: Każdy zaczyna swoją przygodę z lepieniem od jakiejś miseczki, wazonu, kuli. Od naczynia, które umownie można porównać do jaskółczego gniazda. To bardzo naturalny kształt, który wynika z samej materii. Ja to lepienie z wałeczków porównuję do medytacji. I zaryzykuję stwierdzenie, że dzięki temu kręceniu życie staje się lżejsze.
Glina ma w sobie coś wyjątkowego? Przecież można rysować, malować?
B: Glina jest bardziej ekspresyjna.
P: To wyjątkowy materiał, który zatrzymuje bezpośredni ślad naszej ręki. Gdzieś odcisną się twoje linie papilarne i mogą zostać utrwalone na wieki. Jeżeli wypalisz naczynie w wysokiej temperaturze, stanie się bardzo twardą kamionką, niemal niezniszczalną. Może przetrwać tysiąclecia. To działa na wyobraźnię.
B: Poza tym glina leczy z kompleksów. Bo w przypadku rysunku, malowania, czasem ludzie boją się zrobić ten drugi krok. Zatrzymują się na jednym gwaszu, rysunku. Z gliną jest inaczej. Czasem pozornie nieudaczna forma zamienia się w coś pięknego. To pełen żywioł, taki powrót do piaskownicy. A czy jest coś piękniejszego od dzieciństwa? Każdy chce w to uciec.
I każdy może zostać artystą?
P: Na pewno powinien spróbować, jeżeli ma na to chęć. A czy będzie artystą? Bałbym się tak do końca powiedzieć. Bo bycie „poważnym” artystą wymaga jednak konsekwencji, jakiejś drogi, świadomości. To nie jest tak, że coś ulepimy i już jesteśmy artystami. Trzeba trochę pokory, czasu, zmierzenia się z materiałem. Nie może być w tym przypadku. Musi być plan, świadomie realizowany projekt. Więc oczywiście można być artystą, ale to wymaga poświęcenia.
B: Oddania. Od wielu lat traktuję to jak codzienne chodzenie do pracy. Bez czekania na natchnienie, na jakiś specjalny stan. Z wiarą, że się uda, choć nie musi. Bo trzeba mieć w sobie taką rzemieślniczą pokorę, radzić sobie z porażkami. Mnie one mobilizują. Piotrek się nawet czasem złości, że jestem taka uparta – gdy coś mi pęka, coś się nie uda, tym bardziej to drążę.
Wszystko zaczęło się od waszego spotkania na warszawskiej ASP?
P: Na wydziale rzeźby, w pracowni prof. Kucza. Przedtem studiowałem malarstwo w Toruniu na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika. Miałem szczęście spotkać tam paru fantastycznych wykładowców, którzy zbliżyli mnie do rzeźby. Gdy w stanie wojennym w ’82 roku zrobiłem absolutorium i dostałem bilet do wojska, powiedziałem: „Nigdy w życiu”. I złożyłem papiery na Akademię w Warszawie. Zostałem przyjęty na trzeci rok, na rzeźbę. Barbara była studentką pierwszego roku. Ale wówczas nie tylko moje oczy skłaniały się ku Barbarze.
B: Twoich to ja w ogóle nie widziałam (śmiech).
P: Więc kolegowaliśmy się, nic więcej. Dopiero kiedy Basia była na piątym roku, a ja już po dyplomie, wpadliśmy przypadkowo na siebie na „zebrach” przy obecnym rondzie ONZ. Barbara wracała z galerii, która mieściła się w fabryce Norblina, a ja tam właśnie zmierzałem. Powiedziała mi, że tego dnia wystawa jest nieczynna. W związku z tym poszliśmy na kawę.
B: Na tych „zebrach” zaczęła się nasza historia.
A skąd ceramika?
P: Jeszcze w Toruniu mieliśmy jakieś mikromożliwości, żeby coś ulepić z gliny ceramicznej. Nie wiem czym to tłumaczyć, ale bardzo mnie to wciągało. Do tego stopnia, że jak mi się trochę gliny udało z ziemi wykopać, to ją pławiłem, czyściłem i coś próbowałem z niej lepić. I kiedy trafiłem do warszawskiej Akademii, to rzeczywiście 90 procent czasu spędzałem w pracowni ceramicznej.
B: Dlatego mało się wtedy znaliśmy, nigdy nie było go na zajęciach.
P: Jak prof. Kucz rozglądał się, gdzie jestem, to koledzy informowali: na ceramice. Wszystkie prace i dyplom robiłem w materiale ceramicznym.
B: Ja też zrobiłam dyplom ceramiczny, chociaż to była moja pierwsza praca w tym materiale. Mój rocznik nie miał w ogóle zajęć z ceramiki, postanowiłam chociaż na koniec spróbować. Były emocje, bo wiadomo, pierwsza praca, więc i popękała, i nie do końca byłam z niej zadowolona. Ale pociągała mnie solidność tego materiału, który w pewnym sensie jest wieczny.
Nie ciągnęło was do jeszcze trwalszego kamienia, marmuru?
B: Kamień to praca dla herosów, rzeźbiarze muszą mieć bardzo silne ręce. A w ogóle materiał w jakim pracujemy, jakoś przenika w naszą fizyczność, poddajemy mu się. Żyjemy z nim, wchodzimy w dialog.
P: Dla mnie glina ceramiczna jest wyjątkowym materiałem rzeźbiarskim. W kamieniu możemy tak naprawdę tylko cały czas odejmować. W glinie i dodawać, i odejmować. Mamy fazę plastyczną – glina poddaje się naszym palcom, jest podatna na każde dotknięcie. Później podsycha, dębieje, ma fazę półtwardą. Możemy wtedy korzystać z narzędzi, wprowadzić np. relief. I ma też fazę twardą, bliską kamieniowi. A po wypaleniu staje się kamieniem. Jest jeszcze coś, co sprawia, że nic nie przegoni gliny ceramicznej jako materiału rzeźbiarskiego: kolor. Forma ceramiczna na pewnym etapie może stać się po prostu podobraziem i możemy na nią nanieść jeszcze warstwę malarską. Ja zaczynałem od malarstwa i kolor nie przestał mnie fascynować. Ceramika łączy w sobie te dwie dyscypliny. Część artystów, tworząc obiekty ceramiczne, idzie w stronę bardziej naturalną, ziemistą. A są tacy, dla których sens tej pracy skupia się właśnie na kolorze.
A jak jest z wami?
B: Kiedy zaczynałam przygodę z malowaniem podszkliwnym, był to dla mnie rodzaj alchemii. Bardzo mnie to wciągało. Gdy byłam dzieckiem, moja mama prowadziła sklep zielarski. Na wadze precyzyjnie odważano mieszanki ziół. Zakodowało mi się, że to odmierzanie jest czymś bardzo odpowiedzialnym. I gdy zaczęłam malować podszkliwnie angobami, poczułam więź z tamtą małą dziewczynką, która odważała zioła. Kiedy zaczynaliśmy, paleta kolorów była ograniczona, nie było tylu szkliw, angoby były szaro-bure. W zasadzie wszystko robiliśmy sami, a do tego kolory, którymi się malowało, po wypaleniu wychodziły inne.
Są kolory, które idą za wami przez lata?
P: Kobalt.
B: Nasz pierwszy kolor. Na początku lat 90. mieliśmy pracownię na Mokotowie i robiliśmy tzw. twardy fajans.
P: Był bardzo pracochłonny – trzeci wypał, dekoracja złotem, aplikacje.
B: Naszym znakiem rozpoznawczym był motyw słońca.
P: Kobalt, słońce: hit lat 90. (śmiech)
Ludzie wtedy chcieli koloru.
P: Dokładnie tak.
B: Do mnie samej ceramika przemówiła kolorem w latach 80., gdy byłam na studiach. Wokół szaro, smutno, w sklepach tylko przysłowiowy ocet i musztarda, a ja nagle odkrywam w Desie na Krakowskim Przedmieściu kolorową ceramikę Berszów. Dosłownie się do niej modliłam. Wspaniale dobrane i zestawione kolory – kobalt, żółć, pomarańcz, czerwień.
Do tej pory pamiętasz?
B: Doskonale. Jak zaczęliśmy sami robić ceramikę, to pierwsze rzeczy bazowały właśnie na pięknych gamach kolorystycznych. Używaliśmy też złota, za co byliśmy zresztą krytykowani: jak to, w czasach, kiedy wszystkiego brakuje, oni wyskakują ze złotem?
P: Na bogato (śmiech). Ale nas to cieszyło po prostu.
B: Byliśmy zafascynowani tym, że możemy tworzyć na filiżankach jakieś złote ornamenty, aplikacje, które się świecą, wprowadzają życie. To nas wciągnęło w produkcję. Co prawda w tamtych czasach ASP było miejscem dla bogów na Olimpie, którzy mówili nam, że mamy być tylko i wyłącznie artystami. I jakakolwiek produkcja, zarabianie pieniędzy to zwyczajna komercja, nie wypada.
Jak do tego podchodziliście?
B: Wyłamaliśmy się. Trochę dostaliśmy po głowie od niektórych kolegów i koleżanek. Ale to, co robiliśmy, spodobało się, odnieśliśmy pewien sukces komercyjny.
P: Gdybyśmy mieli mniej artystyczne dusze i potrafili z tego zrobić biznes w latach 90., myślę, że miałby duże szanse powodzenia nie tylko na warszawskim czy polskim podwórku.
Zaczynaliście w czasach transformacji, jak je wspominacie?
P: Na początku lat 90. liczące się pracownie ceramiczne można było policzyć na palcach jednej ręki. Bo żeby zdobyć jakiekolwiek materiały i ulepić jeden garnuszek, trzeba było zjechać pół Polski. Dzisiaj wszystko zamawia się przez internet, w samej Warszawie mamy kilka firm z takim zaopatrzeniem – wszystkie rodzaje glin, szkliw, porcelany itd. Wtedy po szkliwo jechało się do huty szkła do Radomska. Kupowało się tzw. frytę ceramiczną, czyli kryształki z huty, które trzeba było samemu zmielić i zabarwić. A po kaolin do nieistniejących już zakładów Porcelit w Pruszkowie. Ale nie do działu zbytu, tylko zaopatrzenia. Wyglądało to tak: aktóweczka, a w niej winiaczek Klubowy. Plus niemowlę na stół, panie zachwycone, a my robimy słodkie oczy i mówimy: „Chcielibyśmy dwa worki kaolinu kupić, jeśli można”. No i panie łaskawie odsprzedawały nam kaolin, który ich zakład sprowadzał dla siebie.
Potrzeba było dużo samozaparcia?
B: Dokładnie na tym to polegało, a nam go nie brakowało. Byliśmy młodzi, Piotr był wkręcony w ceramikę i wkręcił mnie.
Teraz już nie robicie fajansowych złoconych naczyń?
B: To umiera śmiercią naturalną, co nawet jest jakoś smutne. Co prawda mamy klientów, którzy nadal u nas te rzeczy zamawiają, pewna pani od dwóch lat czeka na kobaltowy serwis ze słońcem. Ale czujemy, że w tej chwili to porcelana jest naszym właściwym medium. Złapaliśmy bakcyla i wiemy, że mamy tu dużo do zrobienia.
P: Jak to w życiu – coś się zamyka, a coś otwiera.
Wasze porcelanowe serwisy dla NAP są minimalistyczne i wyrafinowane kolorystycznie. To zupełnie inna estetyka.
P: Naturalna ewolucja. Był czas, kiedy te dwa nurty prowadziliśmy równolegle. Ile czasu można poruszać się w obrębie jednej estetyki? Fajans, mocne kolory i złoto – to jest fajne, ciepłe, ale po jakichś 15, 20 latach zwyczajnie ma się ochotę na coś innego, na odkrywanie nowych rzeczy. Porcelana wymaga innego podejścia i daje inne możliwości, jest bez porównania delikatniejsza.
Pracuje się z nią inaczej niż z fajansem?
P: Jest droższa i wymaga wyższych temperatur wypalania, musi mieć odpowiedni piec. A ponieważ idziemy z temperaturą w górę, to spektrum kolorów się zawęża. Pewne pigmenty, np. niektóre czerwienie, nie wytrzymują tak wysokiej temperatury.
B: Powstaje po prostu inne spektrum kolorystyczne, bardziej wysmakowane, wyrafinowane.
Od czego zaczęła się wasza współpraca z NAP?
P: Zaczynaliśmy skromnie, od kilku porcelanowych miseczek. Ale ta współpraca szybko się rozwijała i pączkowała.
B: Zrobiliśmy serwis obiadowy, potem herbaciany.
P: Jedna rzecz wynika z drugiej. Dużo pracujemy z kolorami. Ja przygotowuję szkliwa.
B: A ja je potem modyfikuję.
P: To wszystko wymaga czasu i doświadczeń, z których wyciągamy wnioski. Widzimy na przykład, że w jakimś kolorze, zestawieniu jest potencjał i to daje kolejny krok do przodu, nowy zestaw. Znajdujemy w tym wiele przyjemności.
Jak podczas dobierania odcieni dla kobaltowego wazonu z waszej nowej kolekcji?
B: Tak, ten kobalt ewoluuje wraz z nami.
P: Basia powiedziała: „A gdybyś do kobaltu dodał jeszcze trochę malachitu?” Stwierdziłem, że to nie jest zły pomysł (śmiech).
Jaki jest proces powstawania takiego wazonu?
P: Powstaje z porcelanowej masy lejnej, która potem jest odlewana. Najpierw lepimy model, z innej gliny. Nie staramy się tej formy doczyścić do gładkości, wręcz odwrotnie. Świadomie zostawiamy ślad ręki, jakieś nierówności, wygięcia.
B: Ja kocham ekspresję, perfekcyjne wyrównywanie to nie my.
P: Z tego zdejmujemy albo pośrednią formę matkę albo już formę roboczą. I ona służy do odlewania. Porcelana jest w masie barwiona. Zaczynaliśmy od białej, jasnoszarej, szarej i czarnej. A od jakiegoś czasu oprócz porcelany z Limoges zaczęliśmy też stosować angielską, parian, która sama w sobie ma bardzo ciepły, przyjemny odcień. I jest przeświecalna prawie jak alabaster. Gdy już odlejemy wazon, musimy go porządnie wymyć i wyczyścić. Wypalamy go po raz pierwszy i szkliwimy. Ten kobaltowy trzema szkliwami: wewnątrz jest transparentny, na zewnątrz ma szkliwa kobaltowe i malachitowe.
B: Mamy jeszcze swoje tajemnice, ale tych nie chcemy zdradzać (śmiech).
P: Potem drugi raz się wypala, na ostro, w temperaturze ponad 1200 stopni Celsjusza.
Ceramika do ciągłe zdobywanie doświadczeń? Droga, która się właściwie nie kończy?
P: Nic dodać, nic ująć.
B: Ciągle otwierają się kolejne, nowe drzwi.
P: A nas to fascynuje. Współpraca z NAP bardzo uspokoiła nasz proces twórczy. Ponieważ mamy absolutną wolność w tym, co proponujemy, czujemy zaufanie ze strony NAP, a to daje nam poczucie spokoju.
B: I bezpieczeństwa.
W ceramice użytkowej pracujecie pod wspólnym szyldem Studia Lorek. A w tej stricte artystycznej działalności jesteście odrębni?
B: Zdecydowanie tak. Każde z nas jest twórcą, ma swoją odrębną drogę. Walczyliśmy o to, żeby poza zajmowaniem się tzw. produkcją, te artystyczne dusze w nas przetrwały. Kiedy rzeźbię, nie istnieje dla mnie nic poza tym. Wcześniej ciężko było mi wygospodarować na to czas. Mamy trzech synów. Teraz są dorośli, ale pamiętam, jak pchałam podwójny wózek, a najstarszego prowadziłam za rękę. Łatwo nie było. Wiem, że w naturze wszystko ma swój czas, ale ponieważ wtedy mi uciekał, teraz bardzo potrzebuję go dla siebie.
Twoje rzeźby są bardzo sensualne, wręcz erotyczne.
B: Zawsze mnie do tego ciągnęło. Uważam, że ten dualizm, relacja kobieta-mężczyzna to fundament, a emocje, które nami kierują, są najważniejsze. W rzeźbach je pokazuję. Wielką inspiracją były dla mnie filmy Almodóvara: ich południowy temperament, psychologiczne zakrętasy i te oszałamiające zestawienia kolorów. Zaczęłam robić do tego ilustracje, a z nich powstawały obrazy ceramiczne. Siła obrazu, emocji, zderzenia temperamentów – na tym od zawsze bazuję w swojej twórczości.
W rzeźbach Barbary jest ruch, prace Piotra są statyczne. To odzwierciedla wasze osobowości?
P: To prawda.
B: Gdzie byłabym, gdybym nie miała takiego stabilnego męża?
P: Takiego słupa durnego (śmiech).
B: Za którego mogę się złapać.
P: I zakręcić nim dookoła.
B: Raczej wokół niego się owinąć.
Charakterystyczne dla twórczości Piotra są ceramiczne głowy - kiedy zacząłeś je rzeźbić?
P: Jeszcze na studiach. Ja generalnie pracuję cyklami i ta seria głów cały czas się kontynuuje. Końca nie widać. Głowa to właściwie zadanie podstawowe dla rzeźbiarza. Zawsze starałem się nie rozbudowywać formy w sensie barokowym, tylko ją ujednolicać, upraszczać. Ale zależy mi na tym, aby te bardzo uproszczone głowy przemawiały wyrazem, psychologią, by ich wewnętrzne życie było zauważalne.
Każda ma imię, własną historię?
P: Poniekąd tak. To są dla mnie bardzo spontaniczne decyzje, rodzaj zabawy, skojarzeń. Lubię powoływać do życia takie byty. Kiedy mieliśmy hopla na punkcie Maroka i często tam jeździliśmy, przeczytałem wszystkie książki Paula Bowlesa, autora „Pod osłoną nieba”, który pół wieku mieszkał w Tangerze. I niektórzy bohaterowie jego powieści przybrali postać moich głów.
Niektóre kojarzą się z rzeźbami z Wyspy Wielkanocnej.
P: Wyspa Wielkanocna, malarstwo Aborygenów – jest masa rzeczy, które człowiek w ciągu życia ogląda, którymi nasiąka i po swojemu próbuje interpretować. Do dziś pamiętam wielki, przegruby rosyjski album poświęcony sztuce z Wyspy Wielkanocnej. A kiedy miałem jakieś 17 lat, wpadł mi w ręce numer Sterna, w którym po raz pierwszy pokazano niezwykłe afrykańskie fotografie Leni Riefenstahl. To młodzieńcze doświadczenie też mnie jakoś ukierunkowało. Stało się inspiracją dla moich bardziej realistycznych, naturalistycznych głów.
Macie wspólne okołoestetyczne odkrycia?
P: Bez sztuki świat byłby smutny, nędzny, pusty, głuchy. Jak pracujemy, zawsze słuchamy muzyki. Gdyby nie ona, chyba byśmy zwariowali.
B: W ogóle jak nam się coś wspólnie bardzo podoba, to nas nakręca. Tak jak kiedyś uwiodło nas Maroko.
P: Od pierwszego spojrzenia. Samolot zbliża się do lądowania w Marrakeszu, Basia wygląda przez okno i widzę, jak jej łzy ciurkiem lecą z oczu. Patrzy na ośnieżone góry Atlas, na palmy, czerwoną ziemię i płacze.
B: Myślałam, że takie widoki są nierealne! Śnieg, góry, palmy, mocne słońce i ta czerwień ziemi. Poczułam, że zbliżam się do jakiejś krainy nie z tego świata. Raz zorganizowaliśmy w Maroku plener: wynajęliśmy dom w stylu berberyjskim, na pustkowiu, z widokiem na ocean. Któregoś dnia obudziłam się o czwartej rano i postanowiłam skończyć rzeźbę, którą tam robiłam.
P: Bardzo lubię tę rzeźbę, stoi teraz tu, w naszym domu.
B: Usiadłam na małym stołeczku i zaczęłam lepić. Wokół kamyki, zapachy kwitnącego jaśminu i drzewka pomarańczowego, delikatna bryza znad oceanu. Wtedy przeżyłam swoją nirwanę: byłam tylko ja, natura i tworzenie. Pomyślałam: „Mogłabym tutaj zastygnąć! Nigdzie nie wyjeżdżać, niczego już nie musieć”.
Zostało wspomnienie.
B: Bardzo silne. W tym obrazie była taka moc!
P: Mamy teraz nowe marzenie. Odkryliśmy w Apulii miejsce, które nas kompletnie oczarowało. Małe miasteczko na końcu świata. Niska zabudowa, maleńka marina, kamienne mury, ludzka skala. Jedna lodziarnia z boskimi lodami czekoladowymi. Obok na balkonie siedzi papuga i skrzeczy. Takie klimaty. Byłoby fantastycznie pojechać tam na jakieś pół roku, znaleźć piec i popracować, w ciszy i spokoju. Pod gołym niebem, blisko morza, w otoczeniu gajów oliwnych i winnic.
B: W każdej chwili mogłabym się tam przenieść!
P: A efekty tej pracy zaprezentować potem w jakimś pięknym miejscu. Może w salonie NAP na Mysiej (śmiech).
Barbara Lorek:
kobieca energia Studia Lorek, w którym od 32 lat współtworzy
kolekcje unikatowych naczyń użytkowych. Absolwentka Wydziału Rzeźby Akademii
Sztuk Pięknych w Warszawie. Glinę ceramiczną pokochała za jej niezwykłą ekspresję,
nieprzewidywalność i trwałość. Pracę z gliną porównuje do alchemii, ceni
rzemieślniczą pokorę i wytrwałość. Z czasem dekorowany złotem fajans zastąpiła
delikatną, wyrafinowaną kolorystycznie porcelaną. Poza ceramiką użytkową tworzy
pełne koloru i ekspresji ceramiczne obrazy. A przede wszystkim zmysłowe rzeźby.
Niektóre można zobaczyć w salonie NAP na Mysiej.
Piotr Lorek:
